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徐健国:中西结合晕染当代《清明上河图》
2013-11-13 全球品牌网  赵妍

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     华裔美籍画家徐健国第一次明确的文化意识与汉堡有关。那是1984年的纽约,34岁的他从上海到美国求学。飞机着陆的那天起,徐健国记下了他一直难以忘怀的事情。

  “第一次吃汉堡,我明白了中餐的味道,”多年后,徐健国回忆,“34年来,我一直吃中餐。只有当我真正尝到西餐时,我才能真正理解中餐的味道。”这也是他领会中国文化的开端。

  牛津大学荣休院士迈克尔·苏立文所著《20世纪中国艺术与艺术家》这样介绍徐健国:1951年生,上海人,在上海戏剧学院学习。1984年去美国学习。1987年获得巴德学院艺术硕士。纽约艺术基金会的驻地艺术家。抽象表现主义者。

  这位佳士得和苏富比公司的中国当代画销售榜上的“亮”艺术家,曾在布鲁克林博物馆、史密斯女子学院、波士顿博物馆学院以及美国的其他机构中公开展览画作。在这样的文化意识下,徐健国形成了自己独特的结合中西方绘画风格的“城市山水画”绘画技巧。

  “要想理解我的出生地,我必须离开它。”徐健国曾这样宣称,“为找到使用祖国(中国)古代的绘画技法,以恰当的方式来描绘这座充满活力的现代化城市。首先,我要环游世界。”

  如今,每年百日旅行、到20多个国家进行了“朝圣之旅”的徐健国带着50年的艺术求索回到中国,将于2013年10月18日至29日在中国国家博物馆举办《当代艺术的超越:美籍华裔艺术家徐健国五十年的艺术求索》个人回顾展。

  世博会上的《申城新瑞图》

  国内艺术圈对徐健国的了解,还要从上海世博会期间在主题馆国宾厅展出的那一幅《申城新瑞图》说起。

  1991年,已在纽约成名的徐健国有着强烈的愿望,想以一种传统的方式,在绢卷上用墨和传统的毛笔描绘自己度过半生的上海。那是个热火朝天的建设时代,徐健国多次回访故土。有一次,他骑车游览上海,途中所见让他焦虑起来。“大量的建设毁掉了太多的建筑物!一条条弄堂消失了,所见之处,到处都是刺目的起重机。”

  “看到这座城市和它的历史及历史之美脱节,我极度伤心。中国打开大门,发展贸易,每个人都努力挣钱,上海就很快成了一个现代化的大都市。在这种匆匆的变化之中,许多优秀的建筑被拆除。最糟糕的是,随着一幢幢建筑物的倒塌,这座城市也正在丢失自己的一段历史。”他扪心自问,上海的建筑史正在被冲刷掉,能不能为它作一幅画,为后代保留当时的原貌?

  “这是个让人兴奋的想法”,他说,“可是,我并不是十分激动,因为所有的拆毁,让我很难过。”尽管如此,在接下来的每一次游历中,当他骑车穿过家乡的大街小巷时,用相机捕捉到这个城市象征性的地标时,他接受了这个持续发展的城市所展现的新面貌。

  1998年,在又一次骑车旅行中,他突然有了灵感,开始作画。“有一天,转过一个拐角,我意识到这座城市的新旧之美。对,建筑起重机依旧在那里,但我认为它们也是美的一部分。城市在变化,可是我的眼界也在变化,更重要的是,我们用来观察世界的内心深处的眼睛也在变化。”

  每一个在上海世博会国宾厅见到《申城新瑞图》的人,都会发现这是对宋代名画《清明上河图》的致敬。他的目的就是要激起那些观看者在观看《清明上河图》时同样的感情—繁荣和宁静的体味。

  “宋代画作的心境是儒家、佛教、道教理想中的和谐心境。怎样使内心和外在的物质世界保持平衡呢?自从20世纪70年代,中国向世界打开了贸易的大门,大多数时间,所有的中国人都在努力挣钱。对他们来说生意、自我和物质的东西最重要。所以,现在当我想到中国,我觉得有点迷失了自己的方向,很可能甚至他们还毫无觉察。我想让人们以我们中国文化的传统心境,即平静的心态和对自然之美的认知来审视这座城市,然而现在甚至连自然的东西都完全是人造的。我的画就是要表达不要忘本,即使你在现代化的城市生活,你仍能够生活在群山中,和自然在一起。高雅宁静之美不来自环境,也源自你看待周围的方式。”徐健国这样阐述他的创作理念。

  这仅仅是“主题馆国宾厅作为唯一的画作”传奇的一部分—很少有人知道,这幅画出现在世博会上的曲折。

  “那时候陈良宇还没出事。他们办公室秘书长来看我的画。看完之后很喜欢,就跟我说,这幅画就不要展出了,正在申请世博会,可以到世博会的时候展出。因为这样一句话,我就没有进一步将这幅画拿到国外展出。与此同时,上海博物馆方面也是这样的意见。等到世博会临近,我与上海博物馆方面联系展出的事,得到的反馈竟然是馆长反悔了。”徐健国披露《申城新瑞图》进入上海世博会展出,实际一波三折。

  最终是一位上海的社交名媛帮了徐健国。“她很有能力,认识一位创意协会的会长,就向这位会长推荐:如果你不去看徐老师的画,我就不跟你做朋友。老头子只好来看。他也的确觉得这幅画非同一般。上海创意协会原先的会长是厉无畏,厉无畏是全国政协副主席,也是当时世博会的顾问,最终才促成了展出。”

  上海世博会一波三折的展出,让画家徐健国付出了巨大的代价—那位震惊全球的顶级古董艺术商人朱塞佩·埃斯凯纳齐飞到纽约与他洽谈收藏《申城新瑞图》,可以在博物馆、大英博物馆展出。“但我已经答应了世博会,就只好拒绝了他。事后我再与他联系,就没再理我—我驳了他的面子,人家跟我谈生意,我却跟他谈爱国主义。”

  城市山水里的“东方情调”

  驳了顶级收藏家面子的徐健国,早年毕业于上海戏剧学院。他的国际艺术之路,开始于34岁。在上海歌剧院做了8年场景设计之后,徐健国求学美国。

  在“文革”后遭受重创的上海美术圈,上海戏剧学院有着非同一般的特殊地位。“在毛主席去世后的几年里,上海美术界一直没有生气。音乐学院和戏剧学院则充满活力,因为音乐家们乐于放弃演奏《红色娘子军》和钢琴协奏曲《黄河》,转而去演奏巴赫与莫扎特、贝多芬与舒伯特。事实上,一些年轻大胆的画家,正是在戏剧学院舞美系获得了最初的专业训练。”苏立文曾这样描绘。

  赵无极在战争期间是杭州美专的学生。有一次他问老师林风眠:“我们能不能去巴黎过画家一样的生活?”林风眠回答:“这只不过是一个梦。”对于大多数中国艺术家来说,到国外去一度是个梦。但“文革”结束后,毕竟有了少数获得奖学金的机会,徐健国便是他们那一代人里最早走出国门的画家,给予他帮助的正是赵无极及他的同门丁天缺。

  “我需要以一种新的方式和自由的风格创作,所以决定出国。”徐健国一直都觉得自己的作品受限于社会主义的现实风格—但这是当时中国唯一承认的画风。多年来,他一直沉醉于抽象表现主义运动,他私下研究学习,在自己的狭小公寓里创作了大幅作品,却从不在公众面前展示。

  徐健国在纽约发现了他一直寻找的表达的自由。人种的多样性、艺术风格的千变万化,让他既惊讶又高兴。“这与我过去习惯的太不一样了,竟使我在最初觉得所有的多样性太让人困惑了。于是我就对自己说‘好吧,现在一些作品是超出你知识范围的’。”徐健国回忆。

  当然,他也有过一些留学美国的中国画家共同的经历和艰辛—在街头为路人画肖像赚钱。前不久涉嫌卷入总金额高达8000万美元艺术伪作案的华裔画家钱培琛,便曾与徐健国在同一条街画像,“竞争”生意。

  “我只能说一个人的选择,决定了他最终的道路。”多年以后,徐健国回忆早年留美的这段插曲,如是总结。因初来乍到“侵占”了钱培琛等一帮中国画家的“地盘”,他们曾联合起来作弄他,并最终将徐健国赶出了那个区域。“其实我应该感谢他们,因为在那里画不下去,我走了一条与他们完全不一样的路。”

  一次机缘巧合,徐健国曾与美籍华裔建筑师贝聿铭有过一面之缘。贝聿铭对这位年轻人的忠告是“不要在华人圈子混”,他开始远离那些内讧、欺负同胞的画家们,将心思更多地放在“如何改变绘画技巧”上。

  上世纪70年代末至80年代,抵达西方的中国现代主义者面临着困难的选择:继续按照在中国既定文化、思维下形成的方式画下去,即便它们在纽约可能已不时兴,或者就是跟着时下的潮流走。吕无咎1959年抵达美国,1970年定居新西兰奥克兰,她保持着对抽象表现主义的一往情深;而1984年从北京远道佛罗里达的杨谦,绘画底美国化,在他的作品里看不出任何中国艺术的特征。

  “我知道我并不打算延续我带到美国的画风,”这是徐健国的选择,“我知道,我得忘记我自己,与我的所见所闻一起飞越。”当徐健国在巴德艺术学院求学时,他惊讶地发现,他的每位教授都在不同的绘画风格上有所专长。

  “那时我想,我早年的教育是在中国的文化环境下接受的,现在又在美国接受了我生命中的第二次教育。怎样才能把这两个世界的艺术风格结合起来,并形成自己的风格呢?这是一个巨大的挑战。”徐健国的挑战,成了他最终的出路。

  他曾用毛笔在宣纸上画过纽约市的景色。但是,很快他就发现,中国毛笔画并不能捕捉到这个城市夜晚灯光闪烁、快速紧张的“感觉”。他开始尝试把宣纸蒙在画布上,运用中西方的画笔、墨和丙烯颜料绘画,同时也用他自己发明的新的工具创作。“因为宣纸蒙在画布上很强韧,你可以把所有颜料都涂在上面,用西方扁平的画笔再铺设多层次。”他说,“精细的线条,我就用毛笔在宣纸上晕染,而不是在其表面创作出层次感。”

  徐健国描绘纽约以及其他西方城市夺目的夜景,是被他称为“城市山水画”的开始。这种结合中西方的绘画风格给他带来了成功:他在美国、欧洲和中国香港的许多画廊举办展出,还到美国的艺术中心和大学作演讲和报告。

  “人们仍然不能理解我是如何作画的。据我所知,我是唯一这样做的人。买我作品的人理解我那时画的是什么,他们说我的作品有种东方情调。”

  徐健国是他那一代为数不多在纽约绘画界走得“顺风顺水”之人。“陈逸飞在纽约买公寓的时候,我可以买别墅。而陈丹青,他是后来者。”徐健国说。

  “研究东西方文化的互补性是当务之急”

  “有时候我想,究竟还要不要在国内?不如回美国去算了。”在纽约艺术圈“顺风顺水”近30年的徐健国,再回故乡已然是另一番天地。“唯市场是瞻”的中国当代艺术界已经成长为继美国之后全球第二大市场,艺术资源被各种商业元素利用和侵蚀。

  徐健国想在他的《当代艺术的超越:美籍华裔艺术家徐健国五十年的艺术求索》个人回顾展中谈论“当代艺术的超越”,以及传统精神、历史脉络和跨域交流等宏大命题,可是“人人坐下来就谈钱”。

  “价值系统出了变化,评估系统也出了偏差。我们总说中华文化走出去,在我看来,我们目前还做不到。”徐健国的悲观,并不仅仅针对艺术圈。

  时代周报:我看到你提“当代艺术的超越”作为展览的主题,这个提法你不是第一次提了,2010年在北京首都博物馆做展览,主题也是“当代艺术的超越”,2011年在上海的展览,也有这样的关键词。能不能谈谈对这个主题的想法?

  徐健国:“当代艺术的超越”这个想法始于三年前。当时的想法是,当代艺术世界对其自身的定义方式是自我制约的,它排斥与自己不同质的一切。尽管我们的世界比以往任何时候都联系得更为紧密,但是各个民族和文化之间的距离却似乎越来越大。中国当代艺术、美国当代艺术、欧洲当代艺术,统统按介质的类别分为“装置”、“行为与表演”、“多媒体”、“众包式”,当然还包括某些跟不上潮流的平面绘画作品。我们要怎么理解“当代”一词?难道它只是一个时代的标记?一种视觉媒介类型的集合?还是不仅仅如此而已?

  本次画展的主题是“当代艺术的超越”。因为我们相信,时机已经到来。当代艺术家和当代艺术界应当大胆开拓,探索出一条新路径,通过整合而不是分裂的方式来超越目前对“当代”艺术的期望。所谓“整合”,并不是简单地将某种文化艺术的标签置入不同的语境,也不是将众所周知的表现手法归在一起,应用于现代。“整合”的要点在于融合,需要融合媒介,融合艺术法,融合文化理解,以及融合空间和时间(比如,在视觉语言中融合过去和现在)。这种一体化的“整合”要求艺术家和艺术界去思考更深层次的问题:作为人类,我们的根、我们的过去、我们的未来,再用震撼的视觉语言将这些探索表达出来。

  时代周报:所以你特意为此次画展所作的《大同图》,正是对这一想法的实践。

  徐健国:对,“大同”这个词意义深远,并不限于“共通”和“本源”。在这一幅油墨帛画中,老子和柏拉图分别代表东西文化展开了一场想象的对话。作品融合了宋代水墨笔法与西方绘画的透视、光影技法。除了通过画面来探讨“和谐”这一主题之外,我还以平面、装置、多媒体三种不同类型的艺术语言组成了一个完整的作品体系,多角度来探讨这个主题的内涵。

  时代周报:对融合的强调,与你独特的结合中西方绘画风格的技巧之间,似乎也是共通的。这种技法所创作的作品受到了西方画坛广泛的认可。你是改革开放之后第一批走出国门的画家,你认为中华文化应该如何成功“走出去”?

  徐健国:中国文化走出去,首先要有自己的艺术理论,将自己的文化和思想,以其他国家人民能够接受、理解的方式来讲述。我可以举一个很通俗的例子,我们中国人的皮蛋做得再好吃,西方人会觉得黑乎乎的,会不会有毒?怎么能吃?当别人不理解你的文化时,你如何以别人可以接受的方式拿出来,这是需要考虑的问题,这是一个挑战。我认为,研究东西方文化的互补性是当务之急。有了这个基础,才有让中华文化“走出去”的接入口。

  但是我也担心,目前我们还做不到。我们的学术界不做学术,所以最优秀的人才培养不出来。科学上如此,更不要谈艺术上。很多人为我着急,跟我说花些钱去请一些有名的人来参加画展。可是我花五千块、一万块钱请来的这些协会的主席、大学的校长,究竟能干什么?我们的价值系统出了变化,评估系统也产生了偏差。

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